Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-85. p.
Tér és Társadalom 4. 1990.3-4: 79-95.
KULTÚRA ÉS ÉPÍTÉSZET:
ESZTÉTIKAI FESZÜLTSÉGEK NEW YORK
BELVÁROSÁNAK KIALAKÍTÁSA SORÁN
THOMAS BENDER - WILLIAM. R. TAYLOR
1981. májusában New York állam Városfejlesztési Társasága javaslatokat kért a 42. utca felújí-
tási koncepciójához. A javaslatkéréshez az Eckstut Associates építészeti és tervez ő cég által
készített leny űgöző kétkötetes összefoglaló kapcsolódott, mely részletes tervezési útmutatást
tartalmazott (Cooper 1981). S őt mi több, a 42. utcára vonatkozó tervek csak néhány hónappal
követték Cesar Pellinek a Battery Park Cityre kidolgozott javaslatának elfogadását, mely ugyan-
azon cégnek egy másik, hasonlóképp ambíciózus tervezési irányelveire támaszkodott.
Igen szembetűnő az irányelvekben — legalábbis a történész számára — a város múltjának
felidézése. Feltételezik, hogy úgy él a régi New York a közös emlékezetben, mint valami keret
egy képzeletbeli freskón. A legszembet űnőbb talán az, hogy az irányelvek hallgatólagos feltéte-
lezésekkel élnek a város „m űködéséről" a múlt meghatározott időszakaiban, és ezzel együtt
jár a vágy, hogy itt és most megragadják kialakulásának és perspektíváinak néhány felhasznál-
ható mágiáját, valamint legfontosabb főútvonalainak és azoknak a közintézményeknek a drama-
turgiáját, ahol a főútvonalak összefutnak.
Az irányelvekben feltételezett múltat a „korai modern" New Yorknak nevezhetnénk, olyan
városnak, amely drámai változások között vajúdott, az emigránsok ezreit fogadta be, az ameri-
kai kapitalizmus irányítási központjává és az ország értelmiségi és kulturális centrumává vált.
Talán mindezek közül a legfontosabb, hogy a haladó városi reformok városa volt, amely mint-
egy alapvető célként magába foglalta az öndefiníciót a politika és építészet világában, a modern
közéletben és kultúrában.
1890-1930 között New York felépítette híres felh őkarcolóit, valamint monumentális klasszi-
kus struktúráit, melyek ma is meghatározzák a közszféra térbeliségét. Ez volt az az id őszak,
amikor New York saját esztétikája kiformálódott.
A tervezési irányelvek szerz ői érzik ezt a múltat, de képtelenek arra, hogy megfogalmazzák.
Ennek oka könnyen érthető, hiszen olyan alapvető kulturális premisszákra építenek, melyek
a dolog természetéből adódóan feltételezések és nem állítások. A történelemnek, s különösen
az intellektuális történelemnek egyik alapvet ő célja — mint ezt Arthur O. Lovejoy sok évvel
ezel őtt kijelentette —, hogy egy kultúra megnevezetlen, elhallgatott premisszáit feltárja és tisz-
tázza, s így bírálatukat lehet ővé tegye (Lovejoy 1948).
A 42. utca esetében Cooper és az Eckstut Associates által feltételezett feladat az volt, hogy
építészetileg fejezzék ki az utca fontosságát: az utcát mint a közszféra terét akarták monumentá-
lissá tenni. New York elhallgatott történelméb ől merítettek, majdnem ösztönszer űen feltételez-
ve, hogy a horizontális hangsúlyozása monumentálisabbá teheti a közszférát, és nagyobb jelen-
tőséget adhat számára a városi térben, mint a vertikálisé. Úgy t űnik, felismerték, hogy New
York városi formáinak történetében, a horizontális monumentalizmus polgári vagy közcélokat
jelenít meg, míg a torony a részvénytársasági kapitalizmus hatalmát reprezentálja. Irányelveik-
ben az utcafronton egységesen ötszintes beépítést javasoltak, hogy a 42. utca polgári vagy
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
80 T. Bender — W. R. Taylor TÉT 1990 s 3-4
közszféra jellegét hangsúlyozzák. A tornyokat az utcafronttól jóval beljebb kívánták elhelyezni.
Így fejezték ki határozott elkötelezettségüket a közszféra értékei iránt, és a város történelméhez
mint valami döntőbíróhoz fellebbeztek. Ezt a történelmet azonban nem írták meg, és kritikusan
nem értékelték. E tanulmány az els ő kísérlet arra, hogy megírja ezt a történelmet, és feltárja
ennek az egyedi esztétikai kornak a kulturális .forrásait.
Az építészettörténet m űvelői valószínűleg egyetlen modern várost — s bizonyos, hogy egyet-
len ilyen elismert fontosságú várost — sem kezeltek, illetve mell őztek olyan kíméletlenül, mint
New Yorkot. Ironikus módon New Yorkot, ,a világ els ő modern városát" a modern építészettel
és tervezéssel foglalkozó történeti munkák csak ritkán, s akkor is elítél ően említik. Csak a város
parkjait és parkosított főútjait tartják dícséretre méltónak. A városra egyébként úgy tekintenek,
melyet monoton és lélektelen hálózata, a neoklasszikus vagy reneszánsz homlokzatok, a mer-
kantilista értékek iránti hódolat és a Beaux-Arts esztétikája határoz meg. Sehol sem találni uta-
lást arra, milyen érdekes küzdelem folyt a magán- és közértékek között, a vertikális és a hori-
zontális struktúra között, a laissez-faire értékek és a tudatos, kidolgozott törekvések között,
amelyek formát és egységet kívántak adni a város heterogén és gyakran ellentmondásos funk-
cióinak.
Giedion szerint New York a neoklasszikus építészeti és tervezési sémákat reprezentálta, tá-
gabb értelemben gyakran a „Beaux-Arts" vagy eklektikus szerepel utalásaiban. Ez utóbbit
megvetően „trubadúr-szellemnek nevezte, mely énekkel akarja megállítani a modern ipar za-
ját" (Giedion 1965, 854.). A Beaux-Arts eklektikus neoklasszicizmusát kett ős váddal illette:
nem volt fogékony sem a technológia, sem a funkció iránt. Hasonlóképpen elmarasztalta azokat
is, akik a várostervezés neoklasszikus szemléletével próbálkoztak. „(Ezek) az urbanisták a nép-
szerű festőhöz hasonlóan belegabalyodtak az idillek kompozíciójába" (Giedion 1965, 780.).
Visszatekintve világosnak t űnik, hogy az egyes épületekre koncentráló modernizmus nincs
tekintettel a környező struktúrák építészeti stílusára, és az új kísérleti építészeti kifejezésmód
elemeinek történetileg önkényes kiválasztása mell őzi a Beaux-Arts tradíció progresszív szár-
nyából levonható esztétikai tanulságokat. A Beaux-Arts klasszicizmusának ez a vonása nem
Párizsban, hanem Amerikában, a New York-i építészek által er ősen befolyásolt tervekben reali-
zálódott a legteljesebben. Legfontosabb közülük a chicagói világkiállítás épületegyüttese,
Washington (1901) és Chicago (1903) terve. A progresszív neoklasszicizmus arra törekedett,
hogy monumentalizálja és egységesítse a 19. század végi várost. Az épületek építészetét ől az
urbanizáció átfogó tervezése felé fordult. A 19. századi tradíció alapján az utcakép fontosságát,
az egységes, ötszintes beépítési szintet hangsúlyozták, tükrözve a városi szállítás új technológiá-
it is. A neoklasszicisták „díszítették" az épületeket, a forma nem fejezte ki a funkciót, s nem
jelezte az építési technológiát sem. Giedion — belegabalyodva a stílusba — nem érzékelte a
Chicago Fair (világkiállítás) neoklasszicizmusának fontos urbanisztikai eredményeit. Az urba-
nisztikai dimenziók efféle leértékelését aligha lehet várostörténeti fogalmakkal indokolni, hi-
szen az ipari város válsága az egész együttes válsága volt, nem a stílusé.
Egyetlen városban sem kellett az építészeknek és a tervez őknek olyan látványos esztétikai
kérdésekkel szembenézniük, mint New Yorkban, ahol az óriási népességnövekedés, a kereske-
delmi és ipari expanzió és az újszer ű nagyvárosi státusz egy meglehet ősen kicsiny szigeten kon-
centrálódott. Az összeütközéseknek ez a sajátossága, és az ebb ől adódó esztétikai egyezkedések
'egyedi jellege az, ami New Yorkot építészeti szempontból érdekessé teszi.
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
TÉT 1990.3 4
- Kultúra és építészet 81
New York nevezetessége vertikalitása, s valóban, eget eltakaró magas épületei modernizmu-
sának régóta látványos szimbólumai. Mégis, ha bizonyos horizontális impulzusokat elfogadunk
legitim modernitásnak, és New York vertikalitását a horizontalitással dialektikus viszonyban
helyezzük el, akkor az építészeti újítások sokkal gazdagabb örökségét tárhatjuk fel, mintha csak
egyoldalúan a magasságok által sugallt dimenzióra figyelnénk.
Amikor 1904-ben Henry James visszatért az Egyesült Államokba, felbosszantotta a felh őkar-
colók látványa, amelyek az általa 25 évvel korábban elhagyott ötszintes város fölé magasodtak.
James — mint már néhányszor korábban is — felvetette, hogy az amerikai kultúra er őtlensége
miatt nem képes ellenállni a korlátlan kereskedelem szimbólumainak. New York felh őkarcoló-
kat épít — mondta —, mivel hiányzik a kultúrának az a szükséges intenzitása, amely a növeke-
dést elfordítaná a tisztán gazdasági és technikai szempontoktól, mivel — szavai szerint — hiány-
zik „a régi báj".
Más nézőpontból New York fejl ődését teljesen másképp is értelmezhetjük. Láthatjuk, a tech-
nológia, a gazdaság és különösen egy sajátos kulturális beállítottság kedvez ően hatott arra,
hogy az egymással kölcsönhatásban álló horizontális városi rend jellegzetes városformát te-
remtsen New York Cityben. Idevágó eset New York egyik legnevezetesebb épülete, az 1857-ben
épített, és még ma is álló Haughwout Building, a Brome Street és a Broadway sarkán. Ez volt
az első épület, melyben Otis lift volt, s az épülethez Ade Louise Huxtable nyújtott hitelt, mege-
lőlegezve a felhőkarcoló minden lényeges kellékét, mindössze ötszintes magassága kivételével.
Ez a kivétel fontos, mert az alapvetően horizontális, 19. századi városforma érzékelését mutatja.
Az épületről készült két illusztráció bámulatos bizonyítéka ennek: az egyiken az épületet újko-
rában láthatjuk, egy metszeten, díszítéssel (1. kép). A másikon a már 100 éves épületet láthatjuk.
Mi, akik már elfogadtuk a vertikális város esztétikáját, nyilvánvalóan más szemmel nézzük
az épületet, mint azok a New York-iak, akik el őször találták szembe magukat vele (2. kép).
- lf
1 ,,iirjslf slr, y '
» gjv
j
kiLt IL,111 A 51 11! ''
. L, 'i Jh *
s
I. KÉP
A Haughwout Building I859-ben (rézmetszet)
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
82 T. Bender — W. R. Taylor TÉT 1990.3-4
2. KÉP
A Haughwout Building 1952-ben
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
TÉT 19903-4 Kultúra és építészet 83
A metszeten az épület laposabbnak és szélesebbnek t űnik, mint a fényképen. Meg kell jegyez-
nünk, hogy a vésnök az utca szintjén néz szembe az épülettel, míg a fényképész, hozzászokva
a vertikális perspektívához, jóval az utca feletti szintr ő l készítette a fotót. Mivel a New York-iak
az 1850-es években nem voltak hozzászokva a magas épületekhez, az ember azt gondolná, hogy
a korabelieket meglepte a Haughwout épületének magassága.
Nem az volna inkább a természetes, hogy a metszet eltúlozza az épület magasságát, s a fény-
képre hagyja a feladatot, hogy a valódi arányai szerint kicsinyítse? Nyilvánvaló, hogy a metszet
készítője ahhoz szokott, hogy a várost inkább horizontális, mint vertikális vonalakkal érzékel-
tesse. Az épületnek ez a fajta érzékelése akkoriban tipikus volt. A város horizontális érzékelését
sugalmazza az a New York épületeir ől készült rajzsorozat (különböz ő szerzőktől), melyeket
1853-ban közölt a Putnam magazin. E sorozat egyik névtelen szerz ője — valószín űleg Clarence
Cook — A. T. Stewart híres áruházával kapcsolatban foglalta szavakba a 19. század közepi város
horizontalizmussal szembeni elfogultságát. Az 1846-ban épült, itáliai struktúrát idéz ő épület
ma is áll a Broadway és a Chambers Street sarkán. Miközben csodálta az épületet, aggasztotta,
hogy túl magas, vagyis azt a benyomást kelti, hogy túl magas. „Ezt orvosolhatták volna
— írta — a függőlegeseknél szembetűnőbbé téve az épület horizontális vonalait" (Putnam's
Magazine I. 1853, 13.).
Ez az érzékelési, vagy úgy is mondhatjuk, kulturális ellenállás a vertikálissal szemben alap-
vető mozzanat. Montgomery Schuyler 1909-ben a „Felh őkarcolók terjedése" cím ű cikkében
azt hangsúlyozza, hogy a szükséges technológia és a gazdasági ösztönzés már azel őtt létezett,
hogy hozzáfogtak volna a magas épületek építéséhez. Érvelése felfedi, hogyan illeszkedett a
Haughwout épület technológiája ahhoz a kulturális vagy építészeti felfogáshoz, amely nem
annyira a vertikális új lehet ő ségeit, mint inkább a tradicionális ötszintes város folytatását hang-
súlyozza. A lift — jegyzi meg Schuyler — nem sugalmazott korlátlan emeletszámot. Egyszer ű-
en az volt a szerepe, hogy „kiegyenlítse a szobák iránti igényt az ötödik és a második szinten"
(Schuyler 1916, 424.). Ez volt jellemz ő közel egy évtizedig. Az ember annyira a szokások rabja,
hogy egy évtizeden át senkinek sem jutott eszébe, hogy az új eszköz magasabb épületek építését
is lehetővé tenné. Az els ő épület, amely a lift segítségével túllépte az ötszintes határt, az Equi-
table Building volt. Az 1870-ben épített épület hétemeletes volt. „A két emelet hozzáadása ma
lég bátortalannak t ű nik, akkor azonban kétségtelenül merész vállalkozásnak t űnt." Az 1870-es
'vek közepéig a Tribune és a Western Union Buildings nemcsak magasabbra emelkedett, ha-
em építészeti megoldásában, különösen Richard Morris Hunt tornyos Tribune Building-
e, már ki is fejezte a tradicionális város fölé emelkedés lehet őségét. A felh őkarcolók mégis
sak lassan terjedtek New Yorkban. Schuyler szerint semmi m űszaki oka nem volt annak, hogy
vekig késlekedjenek a teherhordó fal meghaladásával, az acélkeretes szerkezetre való áttérés-
el. „A szükségszerű ség — jegyzi meg —, úgy t űnik, sokáig késleltetődött" (Schuyler 1916,
28.).
A New York-iaknak a magas épületekkel való szembenállása önmagában is érdekes, mert
emcsak esztétikai dimenziói voltak; olyan építészeti ideák iránt vonzódtak már a New York-
ak, melyek a horizontális, a masszív formákat hangsúlyozták, érzéketlenné téve őket arra,
ogy a monumentalitást vertikális szemléletben érzékeljék. Úgy gondolták, hogy a megfelel ő
árosi középületet, az ehhez kapcsolódó monumentalitást, legjobban tradicionális horizontális
zerkezetben lehet elérni.
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
84 T. Bender — W. R. Taylor TÉT 1990.3-4
A városi monumentalitás 19. századi formája legteljesebb kifejez ődését a pennsylvaniai
vasútállomásban érte el (1906-1913). Ez a McKim, Mead és White által tervezett masszív és
csodálatos vasútállomás, őrizve a 19. századi utcakép ideált, két egész telekre terjed ki. Egy
másik városi középülettel, az új postaépülettel szemben áll, amely egy szomszédos tömb fényét
emeli. A tervez ők, ahelyett, hogy az állomást egy ferdén betorkolló sugárút végére helyezték
volna, így biztosítva neki a monumentalitást — ahogy Párizsban a 19. század végén tették —,
ezt a célt úgy érik el, hogy magát az épülettömböt teszik monumentálissá.
A majdnem ugyanabban az időben épült Grand Central Terminal (1903-1913) folytatja a New
York-i köztér horizontális jelleg ű monumentalizálását, de nem a tömbön belüli épületet monu-
mentalizálja, hanem óriási épülettömböt létesít, s így bizonyos értelemben a Rockefeller Center
előfutárának tekinthető. Bár óvatosan, de jelent ősen túllép a blokkjellegen. A Park Avenue elá-
gazásánál helyezve el az állomást, a tervez ők az állomás mindkét oldalán hatásos perspektívát
teremtettek, így monumentalizálva a sugárutat és hangsúlyozva a városon keresztülhaladó
észak-déli forgalmat. A széls ő kocsifeljáró követi a Park Avenue forgalmának irányát, ugyanak-
kor lehetővé teszi, hogy a Grand Central Terminal monumentális perspektívát nyújtson. Telje-
sen hasonló hatást ért el Mckim, Mead és White a korabeli városháza épületénél, mely 1911-ben
egy útelágazásnál állt, világos kelet-nyugati perspektívát biztosítva a Chambers Street mentén,
szintén hangsúlyozva a környezet szerepét, még akkor is, ha ez bizonyos neoklasszikus külön-
cséget eredményezett. A Grand Central struktúrája meg sem kísérli az ötszintes homlokzatma-
gasság fenntartását, de az általános elvet meg őrzi úgy, hogy növeli a magasságot, és a Park
Avenue mentén végig betartja az egységes homlokzatmagasságot. Manhattan ezen negyedében
a New York Central és telekgazdái mikrométerekben azt a fajta urbanizmust valósították meg,
amelyet Garnier Burnham javaslataiban találhatunk. Mindketten vasúti és közforgalmi csomó-
pontokat választottak a monumentalitás helyszínéül. A modern technológia lehet ővé teszi, hogy
a város a vasutat a föld alá helyezze, és az egységes horizontális perspektívát a felszín felett
monumentalizálja.
A Haughwout Store-tól a Grand Centralig húzódó fejl ődésmenet legeredetibb formájában
mutatja a horizontális szemlélet térhódítását New Yorkban az els ő világháború el őtt. A neo-
klasszikus középület-építészet más példáit is idézhetnénk. Így a Richard Morris Hunt tervezte
Lenox könyvtárat (1870-75), melyet 1895-ben Schuyler „monumentális méltósága" miatt épí-
tése idején egyedülállónak tekintett. Természetesen meg kell emlékeznünk a Metropolitan
Museum of Art keleti szárnyáról, amelyet Hunt tervezett. Míg a masszív New York-i közkönyv-
tár (1911) szintén a horizontális monumentalizmus nyilvánvaló példája, finom érzékkel biztosít-
va a tágasságot és kötetlenséget, ezt a kisebb méret ű épületet Schuyler „modern klasszikusnak"
nevezte, amely azt hangsúlyozza, hogy nemcsak a méret számít. A szintén McKim, Mead és
White által tervezett Knickerbocker Bank (1904) az ötödik sugárúton a 34. utcánál csak három-
szintes volt, de Schuyler szerint ereje éppen abban rejlik, hogy magassága nagyon visszafogott.
Schuyler szerint a négyoszlopos homlokzatú épület „mérete elegend ő a hatásossághoz. Mivel
sajátját a többszintes Astoria óriási tömegével szemben hordozza, nem valószín ű , hogy tekinté-
lyét bármely későbbi építkezés megfosztaná" (Schuyler 1916. 595.). Végül, a monumentaliz-
mus további példájaként kell megemlítenünk a szintén McKim, Mead és White által tervezett
egyetemi épületeket, nevezetesen az 1890-es években épített New York University és a Columbia
University épületeit.
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
TÉT 1990.3-4 Kultúra és építészet 85
A Madison Square esetében bonyolult fejl ődésmenetet és szemléletet érhetünk tetten, mely
New York egyedi városesztétikájának fejl ődésében közelebb hoz a horizontális és a vertikális
látószög közötti ellentéthez. Amikor 1859-ben a Madison Square-en megnyílt a Fifth Avenue
Hotel, ez a város első, szállodavendégeket szolgáló liftjével büszkélkedett. Ám építészetileg
és urbanisztikailag hasonló volt a régi belvárosi Astor House-hoz (1836), ahhoz a szállodához,
amely mindezideig New York legdivatosabb, kívül-belül leglátogatottabb helye volt. Őrizte az
5-6 emeletes beépítési szint hagyományát, homlokzata az utcára nézett. Mindkét hotel a
Broadway-en fekszik, s egy háromszöglet ű parkra néz. A Fifth Avenue Hotelnél már kezdjük
észrevenni azt a komplexitást, amit a horizontális rend er őltetett New York szerkezetére. Nem
csupán a homlokzat törik meg, a Broadway, a Fifth Avenue és a Park elágazó útpályái és a
villamoskocsik nem csupán a fotókon és metszeteken teremtenek esztétikai feszültséget, hanem
személyes problémát jelentenek a városon belüli tájékozódás és mozgás szempontjából is (3.
kép). Ez a feszültség csak fokozódik, ha az ember tekintete szélesebb horizontot fog át, ideértve
a Madison Square görbe vonalú gyalogos útjait is.
A Penn Station és a Grand Central Terminal sikere részben azzal függött össze, hogy alkal-
mazkodtak a szállítási technológia fejl ődéséhez (a villamosításhoz), mely lehet ővé tette a vasúti
közlekedés felszín alá helyezését, ahol az nem töri meg az utcaszerkezetet. A felszíni hálózat
győzelme New York horizontális meghatározottságában a metróállomások nevében is megmu-
tatkozik. A földalatti vonalak nem követik az utcaszerkezetet, de a felszínnel való érintkezés
mindig utcáknál van. A párizsi metróval szemben, amely például „hely'--orientált (nagyon ke-
vés állomást neveztek el utcák után, a legtöbbet helyekr ől nevezték el, így pl. L'Opera,
L'Odeon), majdnem minden metrómegálló neve utcákra utal. Azt, amit nyugodtan nevezhetné-
nek Madison-téri állomásnak, 23. utcai állomásnak hívják.
Amikor a Fifth Avenue megnyílt, a Madison tér fő közlekedési csomópont volt. A New York
& Harlem raktárai, a New York, New Haven & Harford vasutak a tér északkeleti sarka mögött
helyezkedtek el. 1873-ban, miután a 42. utcánál megnyílt a Grand Central Terminal, Barnum
szabadtéri koncertszínpaddá alakította az ingatlant. A tér 1879-ben kapta a Madison Square
Garden nevet, és tíz évvel kés őbb itt épült a híres Madison Square Garden, amelyet Stanford
White tervezett (4. kép.) White épülete alapvetően horizontális, de utal New York egyedi felh ő-
karcoló esztétikájára is.
Az olasz városállamok tornyait idézi, és a Richard Morris Hunt által tervezett Tribun
Buildinget (1873-75) követi. White a blokkszer ű épületre igen kifejez ő tornyot helyezett. Ezek
a fejlemények — aZa7 vertikális tornyok tervezése azért, hogy meger ősítsék az épületek hori-
zontális monumentalitását csírájukban magukban hordozzák a 20 évvel kés őbbi New York-i
felhőkarcolók esztétikáját. A modern felh őkarcolók esztétikai logikájához ironikus módon a
teljesen különálló torony ugyanúgy hozzátartozott, mint az acélszerkezet. De most egy kicsit
előreszaladtunk. Az események a valóságban sokkal lassabban haladtak. A Madison Square
Gardent akkor nem tekintették a felh őkarcolók el őfutárának. A horizontális vonalakat hangsú-
lyozó szórakoztató központ volt, mivelhogy tradicionálisan ezt tekintették megfelel őnek a mo-
numentális középületek építészetében.
Tíz évvel később, a tértől délre egy másik épületet emeltek. A Fuller vagy Flat Iron Buildinget
(1901) Daniel Burnham chicagói cége tervezte. Az épületet, magassága és acélkeretes szerkezete
miatt, fontos láncszemnek tekintik a modern felh őkarcoló fejlődésében. Nekünk mégis fel kell
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
86 T. Bender — W. R, Taylor TÉT 1990.3-4
3. KÉP
A Broadway és a Fifth Avenue
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
TÉT 1990.3-4 Kultúra és építészet 87
4. KÉP
A Madison Square Garden (1899)
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
88 T. Bender — W. R. Taylor TÉT 1990.3-4
tennünk a kérdést, hogyan érzékelték ezt az építészeti innovációt az általunk felvázolt tradicio-
nális horizontális városi szemlélet keretében. Err ől Stieglitz-et érdemes idézni:
„1903 elején egy nagy hóviharban megbabonázva álltam a Flat Iron Building el őtt. Nemrég
építették a 23. utcán, az ötödik sugárút és a Broadway csomópontjánál.
Építkezés közben figyelve a felfelé haladó szerkezetet, nem éreztem vágyat az egyes szaka-
szok megörökítésére. De a Madison Square friss hóval fedett fáival együtt, a Flat Iron olyan
nagy hatást tett rám, mint még soha. Úgy t űnt, mintha haladna felém, mint egy óriási tengeri
gőzös orra — a még alakuló új Amerika képe.
Felidézve ezeket a napokat, eszembe jut, hogy a Fifth Avenue közepén fényképezve összeta-
lálkoztam apámmal. „Alfréd — mondta ő — hogyan érdekelhet téged ez a ronda épület?" „Mi-
ért Apám?" — válaszoltam. „Ez nem ronda, ez az új Amerika. A Flat Iron ugyanazt jelenti
Amerikának, mint Görögországnak a Parthenon." Apám rémülten nézett ...
Később a Flat Iron kevésbé t űnt vonzónak számomra. Évekkel azután, hogy még magasabb,
még rendkívülibb felh őkarcolókat láttam ... nem tartottam sem elegánsnak, sem az eljövend ő
kor tipikus épületének, s arra sem éreztem kísértést, hogy lefényképezzem." (Idézi: Norman
1973, 45.).
A fentebbi idézetben több minden figyelemreméltó:
Stieglitz apjának borzadása a vertikális esztétikától; ahogy Stieglitz szinte misztikusan azono-
sítja a városi struktúrát a sorssal; de számunkra az óceánjáró g őzös említése különösen érdekes.
A hajótest felidézése az ameriaki város és általában a kultúra nem vertikális, hanem inkább
horizontális koncepcióinak fejl ődésére utal. Az emberek sokkal könnyebben gondolnak a kon-
tinenst átszel ő vasutakra, vagy a Flat Iron el őtt elhaladó villamosvonalakra, mint mondjuk az
Empire State Buildingre. A hajótestek magasak voltak, különösen, mivel 1900-ban az utasok
közel a vízszint magasságában sétáltak, vagy utaztak, fel egészen a hajó orráig, de mégis hori-
zontálisan mozogtak. Ebből a perspektívából a Flat Iron épületének homlokzatpárkánya azt
sugallta, hogy további fejlemények várhatók. Ebb ől adódik Stieglitz érvelésének hihet ő volta,
hogy az épület a progresszív amerikai kultúra el őfutára. Kés őbb, a felfogásbeli—érzékelési vál-
tozás után a vertikalitás került a progresszió középpontjába, és sok magasabb épület láttán a
Flat Iron épülete már nem volt olyan hatásos. Amikor a világ legmagasabb épülete volt, akkor
Stieglitz, s feltehetően mások is, a horizontális szemlélet alapján tekintettek rá. Amikor viszont
már a vertikalitás iránti érzékenységgel, illetve elfogultsággal nézték, a Flat Iron már nem t űnt
elég magasnak.
Az általunk tárgyalt szemléleti változásról és a New York-i felh őkarcolók kifejl ődéséről tisz-
tább képet kapunk, ha, még mindig a térnél maradva, figyelmünket — a Napoleon LeBrun
& Sons által tervezett — Metropolitan Life Building és Tower felé fordítjuk (1893, illetve 1903)
(5-6 kép). A Metropolitan Life épülete a tornyot egy horizontális üzlettömb tetejére illeszti.
Ez a koncepció a korai olasz reneszánsz középület építészetére emlékeztet, a különálló harang-
tornyot utánozza. New Yorkban 1909-ben ez már nem volt újdonság — korábban említettük
a Hunt tervezte Tribune Building és a White által tervezett Madison Square Garden tornyát.
A tömegnek ez a fajta kezelése — gyakran olasz vagy francia reneszánsz építészeti részletekkel
párosulva — a Haughwout Building korszakáig visszanyúló New York-i hagyomány volt. Elter-
jedtsége magyarázza Le Courbusier 30-as években tett megjegyzését, amikor el őször látta New
York felhőkarcolóit:
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
Kultúra és építészet 89
5. KÉP
Metropolitan Life Building (1909)
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
90 T. Bender — W. R. Taylor TÉT 1990 s 3-4
5
6. KÉP
Metropolitan Life Building (1915)
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
TÉT 1990.3-4 Kultúra és építészet 91
„Különös dolog, hogy a modern felhő karcolók gyengébbek. Az olasz reneszánsz felh őkarco-
lók — várakozásaimmal ellentétben — kiváló min őséget képviselnek. New York-ban aztán
megtanultam értékelni az olasz reneszánszt. Olyan jól vannak megcsinálva, hogy az ember azt
hinné, eredetiek" (Le Corbusier 1947, 59-60.).
A Metropolitan Life épületének monumentális méretei leny űgözőek. Túllép a hagyományos
ötszintes beépítési módon, mégis er ős marad a hagyományos érzékelési kategóriák szerepe.
A homlokzat hat egységre tagolt, így árnyalja a hagyományos városi léptékkel való szakítást.
Érdemes továbbá megemlíteni, hogy inkább igazodik az utcahálózathoz, mint a parkhoz, s f ő-
homlokzata a 23. utcára néz ő horizontális jellegű üzlettömb, nem pedig a parkra néz ő tornyos
oldal, mint azt kés őbbi esztétikai el őfeltételezésünk alapján várnánk.
Ha ránézünk a Metropolitan Life Building-r ől itt bemutatott két fényképre Moses King:
„New York-i látképek" cím ű albumából — az egyik 1909-es, a másik 1915-ös — láthatjuk a
fontos szemléleti-érzékelési változást a városban — a torony végleges elfogadását. Az 1909-
es felvétel a Madison Square déli oldala fel ől az üzlettömböt hangsúlyozza a torony helyett.
Az 1915-ös felvételen ezzel szemben a torony uralja a képet. Mintegy fél évtizednyi id őszak
alatt a monumentalitás a vertikalitással azonosult. 1961-re, amikor a tornyot felújították, vizuá-
lisan elkülönítették az üzlettömbt ől, egy helyett két struktúrát sugalmazva. Akkorra a torony
már „egyedül is állhatott". Amikor a torony felújításának nekifogtak, a szabadon álló torony
gondolata kevés esztétikai problémát jelentett. A New Yorkban 1930 el őtt uralkodó városeszté-
tika még nem tudott ilyen határozott vertikalitást elfogadni.
1909-ben New Yorkban a Metropolitan Life Building és a Singer Tower — melyet Ernest
Flagg helyezett egy francia-barokk stílusban épült üzlettömb tetejére — képviselte a felh őkarco-
lók alapvető formáját. Mindkettő különbözött attól a kompromisszum nélküli vertikalitástól,
melyet Louis Sullivan a magas irodaépületek számára el őírt, s amelyet magas szinten meg is
valósított egyetlen New York-i épülete, a Condit Building esetében. Az, amit „A magas irodaé-
pület a művészet szemszögéből" c. híres esszéjében (1896) Sullivan el őírt, idegen volt a New
York-i felhőkarcolók struktúrájától. Sullivan ezt írta:
„Mi a magas irodaépület fő jellemzője? ... Rögtön azt kell válasiolni, hogy magas. A magas-
ság adja a művészet számára izgalmas jellegét ... Benne kell lennie a magasság erejének és
hatalmának, a magasztosság dics őségének és büszkeségének. Minden porcikájában benne le-
gyen a büszkeség és a szárnyalás, teljes diadalmámorban emelkedjen, tet őtől talpig egységes
egész legyen, egyetlen oda nem ill ő vonal nélkül" (Sullivan 1947. 206.).
A Cass Gilbert tervezte Woolworth Building (1913) — az az épület, melyet Stieglitz említ,
hogy felépültével már kevésbé értékelte a Flat Iron Buildinget — azt a sugárzó diadalmámor-
érzést váltotta ki, melyre eddig egyetlen New York-i épület sem volt képes. Ezt a hatást azonban
inkább a New York-i campanile-tradícióra építve, mintsem a Sullivan esszéjében el őírt követel-
ményeket, vagy az általa tervezett Condit Buildinget követve érte el (7 kép).
A mai Broadway fel ől nézve a Woolworth Building toronynak tűnik. Hacsak nem az épület
hátsó bejárata fel ől közeledünk, nem látjuk az ismer ős New York-i üzleti blokkokat, amelyek
az építéskor készült képeken még dominánsak voltak. Egy különbségt ől eltekintve, az épület
a New York-i campanile masszív változata. Gilbert a ,kereskedelem katedrálisánál" — ahogy
az avatási ceremónián nevezték az épületet — a reneszánsz helyett inkább gótikus motívumokat
használt. Ha szárnyalni kell, háta gótika az egekig szárnyal. A horizontális homlokzat párkány-
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
92 T. Bender — W. R. Taylor TÉT 19901.3-4
7. KÉP
Woolworth Building (1913)
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
TÉT 1990 • 3-4 Kultúra és építészet 93
magassága, csakúgy mint a toronyé, túlszárnyalt minden addigi New York-i épületet, Gilbert
ragaszkodása a 19. századi városhoz mégis megdöbbent ő. Bár az üzleti blokk magasabb, mint
korábban bármikor, az építészeti részletek továbbra is a tradicionális öt-hatszintes utcafrontot
idézik. Terjedelmes alap és homlokzatpárkány jellemzi, és négy horizontális tagolás töri meg.
Az épület díszítését tekinthetjük a funkcionális kifejezésmód kudarcának vagy a 19. századi
városépítési tradíciók szándékos és megnyugtató utánzásának. Sz űken vett m űvészettörténeti
szempontból az el őző magyarázat a helyénvaló. De ha urbanisztikai szemszögb ől értelmezzük
Gilbert tevékenységét, az utóbbi magyarázatot kell elfogadnunk.
Az 1920-as évek közepéig tartó ellenállást a vertikalitással szemben fényképek és festmények
jelzik. Az 1890-es évektől egészen az 1930-as évekig a legáltalánosab és legmeghtikkent őbb
perspektíva a vízfelülettel takart el őtérből a háttérben égbemered ő felhőkarcolók ábrázolása.
Meg kell azonban jegyezni, hogy még ezek a nézőpontok sem használják ki a vertikalitás lehet ő-
ségeit. A magas épületeket inkább horizontális tengely mentén rendezik el. A város ebb ől a
perspektívából hegyszer űen kimagasló térség, az épületegyüttes érzékelhet ően sokkal fonto-
sabb, mint az egyes kiemelked ő épületek.
Az 1925-31 közötti néhány év hozta meg a felh őkarcoló toronyként történ ő teljes esztétikai
„elismerését". Ebben jelent ős szerepe volt New York „Város építése" címen publikált regioná-
lis tervének és az ebben szerepl ő első példáknak: a Radiator Buildingnek (1925), a Chrysler .
Buildingnek (1930) és az Empire State Buildingnek (1931). Ez4ben az években két kivételes
tehetségű , „látnoki" képesség ű' építész, Raymond Harold és Hugh Ferriss, a Regional Plan
project igazgatójával, Thomas Adams-szal együtt elvetette a felh őkarcolók hegyláncszer ű felfo-
gását, s ehelyett egyedi, toronyként kiemelked ő csúcsoknak ábrázolták őket. Hood és Ferriss
New York egymástól tisztes távolságban álló tornyokkal benépesített vízióját vázolta fel. Hood
azt javasolta, hogy a tornyokat pontosan a földalatti vonalak fölé helyezzék, s így inkább a földa-
latti szállítási rendszert, mintsem az utcahálózatot használják a város horizontális szerkezetének
meghatározásához. Ferriss a „A holnap metropolisza" (1929) cím ű könyvében a jövő felhőkar-
colóit szembeállította a jelenkori város 50 év alatt felépült felh őkarcolóival. Elismerve Hood
látnoki gondolatait, ő ezt írta a rajzban megjelenített városról:
„ meglephet minket áz el őttünk levő tornyok elhelyezése. El őször is nincs két egymás
közelében álló sem közöttük. ... Ugyanakkor bizonyos szabályszer űség végig megfigyelhető
elhelyezésükben. Bár egymástól nem pontosan egyforma távolságra állnak — viszonyuk sem
sugall abszolút négyszögletes elrendezési sémát — nyilvánvaló, hogy elrendezésük városi mére-
tű tervre alapozódik."
Ezeknek a 300 (vagy még több) méter magas tornyoknak az „alapzata" 4-8 telket fog át.
A tornyok között „széles területeken ... — s ezek teszik ki a város területének jó részét — az
épületek viszonylag alacsonyak. Az átlag hat szint ..." (Ferriss 1929, 109.).
Harvey Willey Corbettnél, a One Fifth Avenue tervezdjénél a dialektika elvész, s a vertikali-
tás és a szépség teljes — és szórakoztató — asszimilációját találjuk. 1928-ban Corbett a Yale
Review-ben azt fejtegette, hogy a vertikális mindig vonzóbb, mint a horizontális; a karcsúság
érzetét kelti, ami kellemesebb. „Ruháink függ őleges csíkozásúak, mert úgy gondoljuk, ez javít
megjelenésünkön. Ezzel szemben milyen csúnyák az elítéltek egyenruhái, melyeken vastag
vízszintes csíkok vannak. Ilyen undorító ruhát senki sem viselne önként. Az épületeknél is
a magasságot hangsúlyozó vonalakat szereti az ember, amelyeken a szem felfelé pillant"
(Corbett 1928, 692-699.).
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
94 T. Bender — W. R. Taylor TÉT 1990.3-4
A vertikalitás beépült az új városesztétikába, s ezt a fotográfia már oly módon dics őítette, ahogy
azt Stieglitz 1903-ban még nem tette, és nem is tehette. Az 1930-as években készült fotókon
nyilvánvaló a vertikalitás iránti új elragadtatás, így Berenice Abbot kollekciójában, az
„Exchange Place'Iben vagy Edward Steichen „Maypole'Ijában, amely az Empire State
Building vertikális vonalait fedezi fel, vagy a harmincas évek filmjének, a 42. utcának a koreog-
ráfiájában és fényképezésében.
Mégsem szabad eltúloznunk — még a 30-as évekre vonatkozóan sem — a New York-iak eltá-
volodásának mértékét Burnham századfordulói neoklasszikus víziójától. A középületek vonat-
kozásában szólnunk kell a horizontális tradíció fennmaradásáról. Az Empire State Building
— a tömbjellegű felhőkarcoló legfőbb példája — esetében fontos emlékeztetni arra, hogy az
épület utcafrontja csak hat emeletnyi, ugyanis a 32. utcára vonatkoZó irányelvek szerz ői ezt
tartották kívánatosnak. Felidézhejük azt is, hogy a Rockefeller Center sétányát alacsony francia
és brit pavilonok szegélyezik, melyek hatszintes utcafronttal zárulnak. Az alacsony beépítés ű ,
horizontális jellegű középület ezen építészeti tradíciójára gondolt Lewis Mumford, amikor a
40-es években az ENSZ épületének agresszív vertikalitásáról panaszkodott, s sokkal kedvez őb-
ben ítélte meg a New York-i közkönyvtár épületét (Mumford 1956, 20-60.). Végül, hogy egy
közelebbi példát említsünk a New York-i középület-építészetb ől, a Lincoln Center további ada-
lék a horizontális monumentalitás iránti tartós érdekl ődésre. A Lincoln Center mint vasúti köz-
lekedési csomópont, a Broadway és a Ninth Avenue találkozásánál, tulajdonképpen felidézi
a horizontális városkép mindazon feszültségeit, amelyek a Madison Square-t jellemezték a szá-
zadfordulón.
A középületek horizontalizmusa és a magáncégek vertikalitása között az általunk tett distink-
ciót meglepő módon az 1931. évi Regionális Terv is elismerte. A New York építészeti egyedisé-
gével kapcsolatos viták során a szerz ők két oldalon fényképeket mutattak be. Az egyiken közé-
pületek láthatóak, a másikon magáncégek székházai. Az el őzőek mind horizontális
karakterűek, az utóbbiak pedig vertikálisak.
Az üzleti szféra elfogadta a tornyot mint a testületi hatalom kifejez ődését. A gyenge, de még
pislákoló közéleti kifejezésmód továbbra is nehezen tör utat magának az utca szintjén.
Mindenesetre remkénykedjünk, hogy a harc a városi közhatalomért és közterületért nem az
utcán, hanem az utca szintmagassága körül fog folyni.
Fordította: Timár Lajos
A „Culture and Architecture: Some Aestetic Tensions in the Shaping of Modern New York
City" című tanulmány rövidített változata. In: Visions of the Modern City (szerk.:) William
Sharpe — Leonard Wallock. John Hopkins University Press, Baltimore 1987, 197-211.
Thomas Bender - William R. Taylor : Kultúra és építészet:
Esztétikai feszültségek New York belvárosának kialakítása során
Tér és Társadalom 4. évf. 1990/3-4. 79-95. p.
TÉT 1990.3-4 Kultúra és építészet 95
Irodalom
Cooper (1981) Eckstut Associates, Forty-Second Street Development, Project: Design Guidelines, New York.
Corbett, H. W. (1928) New Heights in American Architecture, Yale Review 17. July.
Le Corbusier (1947) When Cathedrals Were White, New York.
Ferriss, H. (1929) Metropolis of Tomorrow, New York.
Giedion, S. (1961) Space: Time and Architecture: 77w Growth of New Tradition, Cambridge.
Loverjoy, A. O. (1936) 712e Great Chain of Being, Cambridge.
Mumford. L. (1956) From the Ground Up, New York.
Norman, D. (1947) Alfred Stieglitz: An Americn Seer, New York.
Putnam's Magazine (1953).
Schuyler (1916) Architectural Record.
Sullivan, L. (1947) Kindergarten Charts and Other Essays, New York.